OLDIES BUT GOLDIES SESSIONS - JIRI KYLIAN in Athens

Back in 1992. Jiri Kylian in Athens.
What did Kylian have to say at that time. Keep in mind that he was then the artistic director (until 1999) and main choreographer for NDT, and he had founded two new groups within the NDT company: NDT II for young dancers who could after a perod of study join the main company, NDT I, or join other goups, and NDT III in which senior members of the company participated. 
NDT for those not familiar, refers to the Nederlands Dans Theater. (Those of you interested in history and /or are familiar with the international dance scene, note the differences brought about by time. Also note that NDT III, to which Jiri Kylian refers with pride, does not exist anymore due to financial problems. He is also no longer artistic director of the NDT.)
 In first person...

• I started my studies in 1963 at the Prague Conservatory. I started working with the late John Crank at the Stuttgart Ballet in 1967, and my first trip to Greece in order to give performances was in 1968, with the Stuttgart Ballet. I have spiritual ties with this artist. 

• The NDT was founded back in 1959 and soon became a major company. A company that has three "branches": NDT I  with 32 dancers between 20 and 40 years old. NDT II, the young company with 12 dancers between the age of 17 and 20. They performed in 1991 in Athens. Last but not least, we have the NDT III with dancers between 40 to 57 years of age. At one point I thought it would nice to both invest in education and to also take care of brilliant dancers who were not in their prime but had a lot to offer. That's how we made this "division". 

• NDT III is more an idea than a group. They gather, work together, perform, then the group  dissolves and is recreated for another idea. It works, the whole thing works, as a source of inspiration for everybody, younger and older. 

• In regard to repertory works both his and of other artists: 

Six dances: it is a sarcastic view of the 18th c. to the music of Mozart.
Andante, by Hans van Manen: it is an erotic, sexual pas de deux between a black man and a white woman, with emotions that span from being terrified, the man, to being aggressive, the woman. 
Falling Angels: a piece for eight girls in live music. It is a comment on their own profession, that is of a dancer! 
Symphony of Psalms: It has the Bible as its source, trumpets, "Praise the Lord" and all. 
Black Cake, by Hans van Manen: A humoristic work for the 30th anniversary of the Company. 
Tabula Rasa, by Ohad Naharin: a very important work indeed. It asks fundamental questions about human existence. 
Sinfonietta (1978): a simple work, a celebration of positive forces in human nature; these forces are needed in our lives. Now that the "Eastern countries" are fallen and from the big Wall tha fell and we see the making of ethnic groups with the small stones from the "Wall" we need these forces so that no catastrophy occurs. 

• Classical dance and modern dance do not form a dichotomy any longer. Nowadays they are mocking one another. That's how I see it. It is not the vocabulary but what you want to say that makes the difference. I take dancers for the Company from all over the world. It is wonderful because they bring along different languages and style. 

• There is not one style in my work. If one sees my work from the '70s to the '90s there is no similarity. You can make the comparison...

• I have done dancetheatre, in 1984 and 1988, Kaguyahime (The Moon Princess) and L' enfant et les sortileges. However, my main point is dance, so maybe yes, people see dance with not much of a narrative. 

• It is important for my dancers not to only comform or feel the comfort of my own work, but to expose themselves to the works of others. this brings artistic development in the world and experience. At the NDT we have guests all the time: Mats Ek, William Forsythe, Hans van Manen, Ohad Naharin and more. 

• My relationship to music is complicated and varies over the years. In the early days I was trying to say in movement what's in the music. As I am getting older I' m searching for more things of my own, so that my dances won't be replicas of the music but a dialogue, something of its own. To have a dialogue with someone ot contradict someone, one has to listen carefully first and know what the other -the music in this case- has to say. 

©

NELLY'S: the harmony of the Aryan bodies (part II – review on Nelly's photos).

To conclude on Nelly's photos of dancers, one must definitely approach the photographer's presentation of leading figures of the German AusdrucksTanz and their students, in the Weimar years (1923). The dancers are seen again in open spaces, although studio studies are included in the collection -dressed or in the nude.

Underlined through the poses and constellations of the bodies (solo or in duets), are the agility, athleticism, vitality of the young bodies that inscribe themsleves in a mystical re-interpretation of nature as their prima mater and into a continuous dialectic with its primeval forces. However, the naturalistic rituals and poses of the modernized body cannot but be seen in their full effort of evading modernity and its discontents, rather than re-discovering a “Paradise lost” that trasnforms the bodies and elevates (…) individuals to another state of being beyond the direct manifestations of human nature, as in the case of Marce Cunningham and his Zen and Oriental philosophy informed relativism.

Apart from the celebration of the young bodies in their newly found natural determinism, an admirable effort is made to also depict the introvert spirit of the genre of modern dance as well as the effects of the research areas of its chief exponents namely those of harmony and symmetry. Two topics with an ambiguous content, easily inclining to the biological, the correct, the normal. And let's not forget about rhythm, element of the natural phenomena, expression of repetitiveness and pagan principle of stability, the third of the “holy triad” of the pre-WW II educational and political credo (the other two being symmetry and harmony).

The utopian community of Monte Verita, where Mary Wigman, in whose studio and whose students are depicted in this work of Nelly's, had initiated practices and the ideological refugee for those who aspired to revive ancient rites and myth in a spirit of a community ispired and yet criticizing the modern era. The utopian escapism of the WW I zeitgeist made way for the liberated, healthy body. A healthy body that celebrated its state of being not in free love in mountainous “Bacchanales” but in collaborative fairs of various groups which underlined the almost pagan and magical autocthonous relationship with the “soil” of the motherland and matched the ideological “pot-pourri” of the dictatorship following the Weimar Republic years. As for the naif political aspect of the bodily practices, they didn't stop Wigman, Laban, Kreuzberg and Palucca (among others), to choreograph for the Berlin Olympics.

Nelly's photos are a useful record of the experiments of a whole era in regard to freeing the body, especially as we see female bodies being photographed in the nude, with a certain touch of vanity but not in sole purpose of pleasing the (male?) spectator. The expressionist or modern dance on its way to a flourishing that was not reached as initially anticipated because of the war and its aftermath, is being recorded in characteristic moments from Nelly's: in its “athletic” perspective as a “bodily practice” (new and subversive but still within technique, thus claiming leigitimization in the eye of the until then ballet spectator), through poses that remind of Emil Nolde's tragic compositions and figures. In other moments gestures are being elevated to the most significant element transforming the dancers into priestesses of a new genre/era, especially when photographed barefoot in the abstract, unadorned “absolute” space between sky and earth.

The poses of the naked bodies have been “set” at locations with a certain vegetation. “Dressing up” the landscape the photographer abandons the body to its supposedly natural environment expurgating nudity, idealizing the human body-seat of sin, but at the same time, creating a precise link to the ideology of the “harmony betwenn nature and body.” The dancers, appear more as “Dryad nymphs” than earthly creatures and dancers of te Wigman school. However, the woman-nature, the female-entitled to nudity, photographed with the arms held up high, eyes closed, and her body in semi-circular pose in contrast to an upright tree trunk, or in a position that reminds of an ancient statue of a discobolus, looks more with the embodiment of the ideal of the Aryan female, capable to serve the needs for eugenics and to undertake the role of the upbringing of healthy children-soldiers (in the example of a Roman patrician lady.)

Possibly the greatest success of this photoshoot and undeniable witness of Nelly's talent is that she managed to anticipate through the “instinctual” approach of a work of art the discontinuity between the representation of the liberation of expression and the ideological landscape within which it was inscribed, but also the grim future that motherland had in store for the exponents of the AusdrucksTanz genre after the war.

(Αυγή, 1997) 

Νατάσσα Χασιώτη ©

 

ΑΙΡΕΣΙΣ, ΜΥΙΑ, ΕΔΩ ΑΛΛΟΥ ΠΑΝΤΟΥ (Κριτική Χορού, 2001)

Το «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα», του Φ.Γ. Λόρκα, χορογράφησε  ο Γιάννης Μπαγουρδής, ιδρυτής και  χορογράφος της ομάδας Αίρεσις, και το παρουσίασε στο Ανοιχτό Θέατρο, με τον τίτλο www.bernarda.com,. Η μικρότερη κόρη αντικαταστάθηκε από ένα αγόρι, η έκθεση που τόσο φοβόταν η Μπερνάρντα υποδηλώθηκε με τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων, ή την ταχεία διάδοση της πληροφορίας μέσω του Διαδικτύου, το κουτσό πόδι της Μαρτίριο υπονοήθηκε μέσω του κοστουμιού (φούστα) που από την μια πλευρά ήταν πιο κοντό, και κάπου εκεί τα «εφφέ» τελείωσαν και η Μπερνάρντα Άλμπα συνάντησε την συμβατική σκηνική εξέλιξη. Όταν ο χαρακτήρας της αυστηρής σε σημείο θηριωδίας μάνας, αναπαρίσταται μονοδιάστατα, ως μια φιγούρα στα μαύρα που εκτελεί μεγάλες, συμβολικές χειρονομίες και αγριοκοιτάζει τους πάντες, η αντικατάσταση της κόρης (Αντέλα) από άνδρα χορευτή, δεν συνιστά «ανατροπή», ούτε «νέα ανάγνωση του έργου». Μάλλον ενοχλεί η εξαφάνιση της γυναικείας φιγούρας της Αντέλα, και η οικείοποίηση της συμπεριφοράς της από έναν άνδρα, ή ακόμη χειρότερα, η ταύτισή της, εξαιτίας της θαρραλέας στάσης της ενάντια στην μάνα/εκφραστή της καταπίεσης, με άνδρα. Είναι καλύτερα να δεχθεί κανείς ότι δεν γνωρίζει ή δεν μπορεί να διαχειριστεί όσα αφορούν τη γυναικεία σεξουαλικότητα, αντί να καταλήγει σε δραματουργικές και σκηνικές υπεραπλουστεύσεις,, και είναι σχεδόν αντιγυναικεία στάση το να ταυτίζει κανείς τη γυναίκα που διεκδικεί το δικαίωμα της ελευθερίας στην ερωτική της ζωή, με άνδρα. Οι γυναικείοι χαρακτήρες υποφέρουν ιδιαίτερα από τους Έλληνες χορογράφους, έτι δε περισσότερο εκείνοι των έργων του Λόρκα, καθώς προσφέρονται για συμβολισμούς, βαρύγδουπες αναπαραστάσεις του «δίπολου» έρωτας-θάνατος, διεκπεραιωτικές σκηνοθεσίες, και αναδίπλωση ενός παραδοσιακού μοντέλου παράστασης, όπου νικούν η ηθική και η Μοίρα...Στην «Μπερνάρντα» της ομάδας Αίρεσις, δεν νίκησε η ηθική, νίκησε όμως η (παράξενη και αντιφατική) συμβατικότητα ενός trashy θεάματος με επικάλυψη απίστευτα μεγάλης συμβατικότητας που δεν άφηναν τον θεατή να συμπάσχει με άλλον, εκτός από την απούσα, δυστυχώς, από τη σκηνή, μικρή κόρη. Υπάρχει άραγε κανείς που να θέλει –και να μπορεί- να δουλέψει σοβαρά με τους γυναικείους χαρακτήρες χωρίς να καταφεύγει στην εύκολη καρικατούρα της «υστερικής» της «Κατίνας» ή της αιώνιας  μπέμπας με το φανταιζί ονειροπόλημα;

Στο Ανοιχτό Θέατρο όμως, παρουσίασαν δουλειά τους και άλλες ομάδες, όπως η σχετικά καινούργια Μυία της Γαβριέλλας Ανυφαντάκη, και η λίγο παλιότερη  Αλλού, Εδώ Παντού της Πατρίτσιας Λάζου. Η πρώτη χορογράφησε τη «Φυγή», η δεύτερη το «Ήθελα μόνο να σε δω-Ανθρώπινες ιστορίες με προβλήματα βάρους».

Η Φυγή, ένα «έργο-καταγγελία», για τα «γρανάζια της ομοιομορφίας και της καταπίεσης (;)», έφερε στη σκηνή μια καλή και υπερκινητική χορεύτρια, την Γ. Ανυφαντάκη, την οποία απεγνωσμένα προσπαθούσαν να ακολουθήσουν οι  υπόλοιπες της ομάδας. Σύντομης διάρκειας συμπαθητικές στιγμές από μια  χορογράφο που έβαλε τα πάντα (και μπαλέτο και σύγχρονο χορό και ωραίες πόζες και προσπάθεια ανατροπής τους κ.ο.κ.) μέσα στο διδακτικό, παραφορτωμένο και μεγάλο σε διάρκεια έργο της, δείχνοντας πρωτίστως, την εξαιρετικά μεγάλη της επιθυμία να χορέψει. Όσο για την ομάδα Αλλού, Εδώ, Παντού, η ιδέα της Πατρίτσια Λάζου της live βιντεοσκόπησης και προβολής σε οθόνη διαφορετικών στιγμών του έργου και σημείων της σκηνής έσωσε σε μεγάλο βαθμό το κομμάτι, που ήταν επίσης πολύ μεγάλο σε διάρκεια και γεμάτο από κινητικούς συνδυασμούς, πολλά διαφορετικά στυλ (κάτι από τζαζ, κάτι από σύγχρονο χορό, κάτι από αυτοσχεδιασμό, κάτι απ’ όλα) που φαίνονταν «πεταμένα», χωρίς κάτι να ανπτύσσεται λόγω πληθώρας  υλικού και τελικής αδυναμίας επιλογής...Καλύτερο σημείο το σόλο της χορογράφου με tutu μπαλέτου, που θα έπρεπε να είχε κλείσει την παράσταση. Όχι μόνο δεν την έκλεισε, αλλά το «Ήθελα μόνο να σε δω...» συνεχίστηκε για αρκετή ώρα ακόμη, δίνοντας με όσα ακολούθησαν ένα αποφασιστικό χτύπημα σε ό,τι καλό είχε συμβεί πριν. Πολύ καλή η Σάνια Στριμπάκου και οι μουσικοί Μ. Θεοδοσάκης και Κ. Ξιακτσόγλου. 

Νατάσσα Χασιώτη ©

  

RUSSIAN BALLET

Στη διάρκεια του ψυχρού πολέμου, τα ερωτήματα γύρω από τον «ανεξιχνίαστο» τρόπο ζωής των κατοίκων της Σοβιετικής Ένωσης, τη φημολογία για διαφθορά, εξορίες, άσκηση βίας και στέρηση, ανέτρεπαν οι pirouettes, τα fouettés και το μεγαλειώδες στυλ των έξοχων χορευτών των μεγάλων Ρωσικών θεάτρων, του Κίροφ (Μαρίνσκι) και του Μπολσόι. Με μια ιστορία διακοσίων πενήντα χρόνων σχεδόν το καθένα, και τους μεγαλύτερους μουσικούς, χορευτές, λιμπρετίστες, σκηνογράφους και χορογράφους πίσω τους, ήταν η «προπαγάνδα» και το ειρηνοποιό πνεύμα των πολιτιστικών ανταλλαγών ανάμεσα στην πρώην Σοβιετική Ένωση και τη Δύση. Κι ενώ το μπαλέτο στην Ευρώπη και την Αμερική μέσα από τους Ρώσους που εγκατέλειψαν τη χώρα μετά την επανάσταση του 1917 ακολούθησε ριζοσπαστικά μονοπάτια με απόηχους και επιρροές στο σύγχρονο χορό μέχρι σήμερα, η χώρα όπου δημιουργήθηκε το περίφημο «Ρωσικό στυλ», εξακολούθησε να στέλνει στο εξωτερικό παραγωγές των μεγάλων κλασικών έργων, ή παραμύθια της Ρωσικής παράδοσης, χορογραφημένα στο ύφος της Λίμνης των Κύκνων, της Ωραίας Κοιμωμένης κλπ. Ηρωικά θέματα από το έπος των «επαναστάσεων των λαών» ανά τον κόσμο και αισθηματικές ιστορίες νέων «στη φωτιά του αγώνα» συμπλήρωναν το ρεπερτόριο για το τοπικό (Ρωσικό) κοινό. Η περεστρόικα έφερε αμηχανία στους θαυμαστές αυτής της εξαιρετικά πλούσιας παράδοσης καθώς έφερε στο φως την αποτελμάτωση της τέχνης του χορού στην (πρώην) Σοβιετική Ένωση, τεράστια οικονομικά προβλήματα, δραματική μείωση των πιστώσεων (δέκα εκατομμύρια δολλάρια ο προυπολογισμός του Μπολσόι-εκατόν ογδόνατ-εφτά εκατομμύρια ο προυπολογισμός της όπερας της Βιέννης), ζημιές που δεν επισκευάζονταν, μισθούς πείνας, αυταρχισμό, απαραχαιωμένες εκπαιδευτικές πρακτικές. Ενώ μετά την πολιορκία του Λένινγκραντ (Αγία Πετρούπολη) το κράτος έδωσε προτεραιότητα στην επισκευή των ζημιών του θεάτρου διαθέτοντας έναν σημαντικό αριθμό στρατιωτών να βοηθήσουν ώστε η πρεμιέρα να γίνει στην ώρα της, πριν μερικά χρόνια χρειάστηκε η παρέμβαση της Ουνέσκο και η παροχή κονδυλίων για τις επισκευές στο Μπολσόι που καθυστερούσαν δραματικά, καθώς ουδεμία προτεραιότητα δόθηκε στο ζήτημα αυτό...Τα άσχημα νέα συνέπεσαν με διοικητική κρίση στους κόλπους των μεγάλων θεάτρων, προσωρινή έλλειψη μεγάλων ταλέντων, ενώ είδαμε και τα φαινόμενα των μεγάλων χορευτών να είναι guest-artists ή να δημιουργούν ομάδες τον καιρό των διακοπών τους προκειμένου να δώσουν παραστάσεις gala με pot-pourri των κλασικών έργων στη Δύση και την Αμερική, σε εποχές που αυτό το «προιόν» δεν είχε ζήτηση. Όσο για τη χώρα μας, η εισροή «χορευτριών» από την πρώην Σοβιετική Ένωση με προορισμό τα μπαρ της επαρχίας και τα γηροκομεία, έβλαψε ακόμη περισσότερο την τραυματισμένη εικόνα του χορού στη Ρωσία.

Τώρα όμως τα πράγματα φαίνεται να πηγαίνουν καλύτερα: οι «σκληροπυρηνικοί» έχουν απομακρυνθεί από τις υψηλόβαθμες θέσεις, νέοι αξιόλογοι χορευτές εμφανίστηκαν, και το Ρωσικό μπαλέτο αρχίζει να επανακτά την αξιοπιστία του. Ίσως το καταφέρνει, διότι έχει πίσω του μια μακρά ιστορία, με την Αυτοκρατορική Σχολή Μπαλέτου της Αγίας Πετρούπολης (Κίροφ-Μαρίνσκι σήμερα) να ιδρύεται πρώτη, γύρω στα 1738. Ακολούθησε, με διάταγμα της Αικατερίνης της Β’, η ίδρυση της Σχολής Μπαλέτου στη Μόσχα, το 1776. Ο μύθος θέλει οι πρώτοι μαθητές που στελέχωσαν τις Σχολές αυτές, να πάρθηκαν από τις τάξεις των υπηρετών της Αυλής και τα ορφανοτροφεία, μια άποψη που πλέον σήμερα αμφισβητείται. Η Μόσχα του εμπορίου, το χωριό που μεγάλωσε υπέρμετρα, με το ολοήμερο βουητό και την κίνηση, σπάνια έδινε τον παλμό στους νεωτερισμούς της τέχνης, με τις πρεμιέρες των μεγάλων έργων να δίνονται πρώτα στην Αγία Πετρούπολη, στο «βασίλειο» του επί σαράντα χρόνια σχεδόν (1867-1903) Maitre de Ballet, του Γάλλου Marius Petipa. Το ύφος των χορευτών των δύο θεάτρων επίσης διέφερε, και σ’ αυτό συμφωνούν πολλοί μελετητές, με τους καλλιτέχνες του Μαρίνσκυ να αποτελούν την πλευρά της πνευματικότητας και της ενσάρκωσης της πιο «ασκητικής» μορφής του χορού, και τους χορευτές του Μπολσόι να είναι πιο «γήινοι» και δυναμικοί. Η κομψότητα της Γαλλικής Σχολής μέσα από τις επισκέψεις και την παραμονή των μεγάλων δασκάλων και χορογράφων, στις αρχές του 19^ου αιώνα (Charles Didelot, Jules Perrot, Arthur Saint Léon, Marius Petipa), η δεξιοτεχνία και δύναμη των Ιταλίδων χορευτριών που επισκέφθηκαν τη Ρωσία και έδωσαν παραστάσεις εκεί (Pierina Legnani κ.ά), ο ορθολογισμός της παιδαγωγικής του Σουηδού Christian Johansson και το πάθος, ο λυρισμός και το ταλέντο των Ρώσων, συνεισέφεραν τα μέγιστα στη διαμόρφωση του μεγαλειώδους, εξαιρετικά απαιτητικού τεχνικά, πολύ «χορευτικού» στυλ του Ρωσικού μπαλέτου. Κι ενώ η τέχνη αυτή στη Δύση οδηγούνταν σταδιακά στην παρακμή, το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα είδε μια πρωτοφανή άνθισή της στη Ρωσία, με τα μεγάλα κλασικά έργα (Μπαγιαντέρα, Λίμνη των Κύκνων, Ωραία Κοιμωμένη, Καρυοθραύστης) να δημιουργούνται από τον Marius Petipa -με τη συμμετοχή σε ορισμένα σημεία του συνεργάτη του Lev Ivanov. Ο Petipa δημιούργησε τα έργα μεγάλης διάρκειας που γνωρίζουμε, με συγκεκριμένη δομή και εναλλαγές μερών τεχνικής δεξιοτεχνίας και άλλων πιο λυρικών με παντομίμα και δραματικότητα. Αποκορύφωμα της χορογραφικής του καρριέρας, θεωρείται η Ωραία Κοιμωμένη (1890). Τη στιγμή που και στη Ρωσία άρχισαν να διαφαίνονται τα σημάδια της κόπωσης και να επαναλαμβάνεται απαράλλακτα η «φόρμουλα» του μεγάλου Ballet Master, έκανε την εμφάνισή του ο ιμπρεσσάριος Sergei Diaghilev, που είχε, υπό το φως των συνθηκών του τέλους του 19^ου αιώνα, την ιδέα να φέρει την Ρωσική τέχνη (εικονογραφία, μουσική, όπερα, μπαλέτο) στη Δύση. Πρώτα έφερε τον «Μπόρις Γκοντούνωφ» με τον Σαλιάπιν, μετά την θρυλική Άννα Παύλοβα, και ένα χρόνο αργότερα (1909), παρουσίασε στο Παρίσι την μεγάλη αποκάλυψη, τον Βασλάβ Νιζίνσκυ, Πολωνικής καταγωγής, χορευτή του θεάτρου Μαρίνσκυ. Χορογράφος των Ρωσικών Μπαλέτων, του συγκροτήματος που ανέτρεψε τα δεδομένα της εποχής με την άποψή του για την τέχνη του χορού (1909-1929), ήταν ο Μισέλ Φοκίν. Επηρεασμένος από την Ιζαντόρα Ντάνκαν, έκανε πράξη μέσα από το σχήμα των Ρωσικών Μπαλέτων, το αίτημά του για μεγαλύτερη εκφραστικότητα καθώς και αληθοφάνεια στη μουσική, τα κοστούμια και τα σκηνικά. Στα έργα του συγκαταλέγονται ο Πετρούσκα (1911), η Σεχεραζάντ (1910), Το Πουλί της Φωτιάς (1910). Τα ηνία πήρε ο Βασλάβ Νιζίνσκυ με τα αβάν-γκάρντ και σκανδαλώδη -για την εποχή- Απομεσήμερο ενός Φαύνου, Παιχνίδια και Ιεροτελεστία της Άνοιξης. Αργότερα, για τα Ρωσικά Μπαλέτα θα χορογραφήσουν οι Μπροσνισλάβα Νιζίνσκα (Les Noces, Le train Bleu, Les Biches), Λεονίντ Μασίν (Parade, Le tricorne), και Ζωρζ Μπαλανσίν (Apollo, The Prodigal Son). Ο δεύτερος επινόησε αργότερα το λεγόμενο «Συμφωνικό Μπαλέτο», ο δε τελευταίος το «νεοκλασικό μπαλέτο» και ίδρυσε το New York City Ballet. Η Δύση όμως, οφείλει πολλά και στους Ρώσους χορευτές από τη δεκαετία του ’60 και μετά, κυρίως εκείνους που αποσκίρτησαν (Ρούντολφ Νουρέγιεφ, Μιχαήλ Μπαρίσνικωφ, Αλεξάντρ Γκοντούνωφ, Νατάλια Μακάροβα κ.ά), φέρνοντας στον υπόλοιπο κόσμο τη γνώση των μεγάλων έργων που ανεβάστηκαν τότε για πρώτη φορά στην πλήρη εκδοχή τους, την επαναφορά στο προσκήνιο του άνδρα χορευτή, αλλά και την εξαιρετική τους τεχνική και πειθαρχία.

Το Μπαλέτο Μπολσόι, παλιός και αγαπημένος μας γνώριμος, έρχεται και φέτος στην Ελλάδα, στο θέατρο Ηρώδου Αττικού για τρεις παραστάσεις στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Θα παρουσιάσει το «σήμα κατατεθέν» του, τον Σπάρτακο σε χορογραφία Yuri Grigorovich και το ρομαντικό μπαλέτο Ζιζέλ, χορογραφημένο πάνω στο πρωτότυπο των Jules Perrot και Jean Coralli. 

                                   

Το Μπαλέτο Μπολσόι παρουσιάζει στο Ηρώδειο στις 29 και 31 Ιουλίου τον Σπάρτακο και 30 Ιουλίου την Ζιζέλ.

       

DON QUIXOTE

Ο Δον Κιχώτης, είναι ένα μπαλέτο σε τέσσερεις πράξεις, έξι σκηνές και ένα πρόλογο. Χορογραφήθηκε από τον Marius Petipa σε μουσική του Ludwig Minkus (1869). Το λιμπρέττο  βασίστηκε σε ένα μικρό επεισόδιο του ομώνυμο βιβλίου του Μιγκουέλ ντε Θερβάντες, με αφορμή το οποίο ο χορογράφος δημιούργησε μια ερωτική ιστορία παρεξηγήσεων: στη διάρκεια του έργου, δύο χαρακτήρες-καρικατούρες, ο γραφικός, γκαφατζής, ονειροπόλος ιππότης, και ο ακόμη πιο αστείος και χοντροκομμένος υπηρέτης του Σάντσο Πάντσα, βοηθούν στην επίλυση ερωτικών παρεξηγήσεων, και βοηθούν δύο νέους, τον Μπαζίλιο και την Κίτρι, να παντρευτούν. Η πλοκή του μπαλέτου του Petipa, είναι ανάλαφρη και προσφέρεται για πλήθος μεγαλειωδών σκηνών περιπέτειας και διασκέδασης (ξιφομαχίες, χοροί, ομαδικά χορευτικά μέρη και «σκηνές πλήθους»), ενώ αναδεικνύει τη δεξιοτεχνία των πρώτων χορευτών. Η «μυθολογία» της θερμόαιμης Ισπανία, χώρας του ευρωπαικού Νότου, των τσιγγάνων και του φλαμένκο αναπαράγεται προς τέρψιν των θεατών, που βλέπουν τις ερωτικές ίντριγκες σ’ ένα γραφικό ηλιόλουστο χωριουδάκι, με τον παράξενο «ξένο» και τη συνοδεία του  να αναστατώνουν τη ζωή των ντόπιων. Η περίοδος του ρομαντισμού στο μπαλέτο, κάπου στα τέλη της δεκαετίας του 1840, δεν έχει εντελώς εξαλειφθεί από το μυαλό κοινού και δημιουργών, και ο χαρακτήρας του Δον Κιχώτη, προσφέρεται να καλύψει το κενό που άφησε η θεματολογία των μυστηριακών χωρών,  των ευγενικών ψυχών των Συλφίδων, των ξωτικών ή των νεκρών γυναικών που εντωμεταξύ απομακρύνθηκαν από το προσκήνιο.

Η ιστορία του ανθρώπου που «μπέρδεψε τον εαυτό του με κάποιον άλλο», ο Δον Κιχώτης δηλαδή, είναι μια τραγική ιστορία διανθισμένη με κωμικά στιγμιότυπα, και στην γενεαλογία του μπαλέτου, έδωσε την ευκαιρία, να δημιουργηθεί ένας ανδρικός αυτή τη φορά ρόλος, ευγενούς χαρακτήρα μέχρι του σημείου της αυτοθυσίας, που διατηρεί επιπλέον τα στοιχεία της πνευματικής σύγχυσης (όχι όμως και αμφιθυμίας) των ανδρών ρομαντικών ηρώων του μπαλέτου. Των αλαφροίσκιωτων που δεν συνειδητοποιούν το χρέος τους και καταλήγουν να καταστρέψουν, πρωτίστως, και να καταστραφούν. Ο «καταραμένος» Δον Κιχώτης συνειδητοποιεί (αυτό που εκείνος θεωρεί ως) το χρέος του, όπως ένας χαρακτήρας της προ-ρομαντικής περιόδου,  αλλά δεν είναι ο κατάλληλος για να το φέρει πρακτικά σε πέρας, όπως ένας ρομαντικός ήρωας. Σχεδόν ερμαφρόδιτος, με τα «γυναικεία» χαρακτηριστικά της αυταπάρνησης και την «ανδρική» γενναιότητα αλλά και αμφιθυμία που συναντά κανείς στους ευγενείς νέους του ρομαντισμού, αποτελεί μια μοναχική, κωμική φιγούρα, που λειτουργεί ως καταλύτης αλλά όχι ως δημιουργός των εξελίξεων στην πλοκή του έργου. Ο Δον Κιχώτης, είναι αυτός που κινητοποιεί την επιθυμία των ηρώων, χωρίς ο ίδιος να είναι το αντικείμενο της επιθυμίας τους.

Κατά τα λοιπά, όλα τα στερεότυπα των φαντασιώσεων του εξωτισμού είναι παρόντα στο κεφάτο μπαλέτο του Petipa, με τη μουσική  να γεμίζει το νου και τη φαντασία των θεατών νοσταλγία για χώρες του νότου όπου η μόνη ανησυχία των ξένοιαστων ανθρώπων που τις κατοικούν τις είναι ο έρωτας και η γιορτή. Παρόμοιες εικόνες βρίσκονται σε πολλά έργα του 19^ου αιώνα, ενώ «εκ-μπαλετισμένες» μορφές τοπικών χορών, ειδικά από την Ισπανία, είχαν γνωρίσει μεγάλη δόξα στα χρόνια της ακμής του ρομαντισμού, όπως και οι μπαλαρίνες που τις ερμήνευαν, όπως η Fanny Ellssler με την Cachucha.

Ο Δον Κιχώτης όπως είναι αναμενόμενο, γνώρισε και άλλες χορογραφικές διασκευές, εκτός από αυτήν του Petipa. Πολύ γνωστή είναι αυτή του Georges Balanchine για το συγκρότημά του, το New York City Ballet (1965), με τον ίδιο στο ρόλο του Δον Κιχώτη και την Susan Farrell στο ρόλο της Κίτρι. Η εκδοχή του Balanchine ολοκληρώνεται σε τρεις πράξεις, και δίνει μια πιο «φιλοσοφημένη» διάσταση της ιστορίας. Δημοφιλέστερη όλων, η διασκευή που χορογράφησε ο Rudolph Nureyev για το Μπαλέτο της Αυστραλίας (Australian Ballet, 1970), με τον ίδιο στον ρόλο του Μπαζίλιο, την Lucette Aldus Κίτρι, και τον Robert Helpmann Δον Κιχώτη. Η εκδοχή αυτή γυρίστηκε για τον κινηματογράφο το 1972. Δεν θα πρέπει επίσης να ξεχνά κανείς ότι στο ρόλο της Κίτρι έλαμψε στο παρελθόν η Maya Plissetskaia με μια φλογερή  ερμηνεία, ενώ και οι μεγάλες μπαλαρίνες των αρχών του 20ού αιώνα Anna Pavlova και Tamara Karsavina υπήρξαν αξεπέραστες στον ίδιο ρόλο. 

(2003, © Νατάσσα Χασιώτη)

(ΡΕΠΟΡΤΑΖ) ON BALLROOM DANCING

(δημοσιευμένο στο Βήμα, Αύγουστος 2006).

Νατάσσα Χασιώτη ©

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ, Ρενάτο Τζανέλα

της Νατάσσας Χασιώτη 

Ο ιταλός χορογράφος μιλάει για την παράσταση που θα παρουσιάσει με το Μπαλέτο της Οπερας της Βιέννης στο Ηρώδειο (2002). Ο Ρενάτο Τζανέλα, 10 χρόνια αργότερα -περίπου- ανέλαβε και είναι σήμερα Διευθυντής του Μπαλέτου της ΕΛΣ.

(Δημοσίευση, 01/09/2002, Το Βήμα.) 

Ρενάτο Τζανέλα: «Περιμένω με μεγάλη ανυπομονησία να ακούσω προς το τέλος της βραδιάς τον Μάλερ σε αυτό το καταπληκτικό θέατρο»

 

" Τι «μαγείρεψα» για τους Ελληνες "
Με δύο έργα του μεγάλου δασκάλου Ζορζ Μπαλανσίν («Tchaikovski Pas de Deux», «Theme and Variations») και ένα έργο του Renato Zanella («Alles Walzer») έρχεται για μία ακόμη φορά στη χώρα μας το Μπαλέτο της Οπερας της Βιέννης. Ο Ρενάτο Τζανέλα, διευθυντής του συγκροτήματος, γεννήθηκε στη Βερόνα. Με εξαιρετική χορευτική καριέρα και πολύ νέος ακόμη ξεκίνησε να χορογραφεί με παρότρυνση της διευθύντριας του Μπαλέτου της Στουτγάρδης, Marcia Haydie, για να εγκαταλείψει τα τελευταία χρόνια το προσκήνιο, με εξαίρεση κάποιες έκτακτες συμμετοχές σε παραστάσεις. Από το 1995 διευθύνει το Μπαλέτο της Οπερας της Βιέννης, ενώ πρόσφατα ανέλαβε και την καλλιτεχνική διεύθυνση της Σχολής Χορού της Οπερας. Βραβευμένος και περιζήτητος, περιμένει, όπως εξομολογήθηκε μιλώντας στο «Βήμα», με μεγάλη αγωνία την παράσταση της Αθήνας.

Εχοντας έρθει στο παρελθόν ως χορευτής στη χώρα μας με το Μπαλέτο της Στουτγάρδης, ο Ρενάτο Τζανέλα αναρωτιέται τι αίσθηση θα του δώσει ο χώρος του Ηρωδείου στον οποίο επιστρέφει - με άλλο συγκρότημα - ως χορογράφος, και μάλιστα με μια παράσταση η οποία ανοίγει επίσημα τη νέα σεζόν του συγκροτήματος.

- Είναι η πρώτη φορά που έρχεστε στην Ελλάδα;
«Οχι, είχα έρθει και στο παρελθόν με το Μπαλέτο της Στουτγάρδης. Καταλαβαίνετε λοιπόν ότι πρόκειται για ένα γεγονός που μου προκαλεί μεγάλη συγκίνηση. Παλαιότερα βρέθηκα στην Ελλάδα ως χορευτής, τώρα επιστρέφω με το συγκρότημά μου και το δικό μου έργο. Είναι κάτι που έχει ιδιαίτερη σημασία για μένα».
- Στις παραστάσεις που θα δώσετε στην Αθήνα, εκτός από το δικό σας «Alles Walzer», έχετε συμπεριλάβει δύο έργα του Ζορζ Μπαλανσίν. Ποια είναι η σχέση σας με τον μεγάλο χορογράφο;
«Η χορογραφία μου είναι βασισμένη στην κλασική τεχνική και νομίζω ότι ο Μπαλανσίν είναι πολύ σημαντικός για όλους εμάς που προερχόμαστε από τον χώρο της ακαδημαϊκής παιδείας. Εχουμε μαζί του μια πολύ "ειδική" σχέση, θα έλεγα. Επιπλέον, για μένα αυτή η "συνύπαρξη" στο πρόγραμμα της παράστασης είναι μια ευκαιρία να δείξω την εξέλιξη αυτού του σπουδαίου παρελθόντος, που πραγματοποιήσαμε εμείς οι νεότερες γενιές, και η οποία ελπίζω ότι φαίνεται στη νέα μου δουλειά που θα παρουσιάσω. Ξέρετε, ο Μπαλανσίν έλεγε πάντα ότι το να χορογραφείς είναι σαν να μαγειρεύεις. Ετσι, λοιπόν, όταν ένας ιταλός χορογράφος με μια αυστριακή ομάδα έρχεται στην Ελλάδα, σκεφτήκαμε τι θα έπρεπε να "μαγειρέψουμε" τελικά για τους Ελληνες. Τι θα βάζαμε στο "μενού"! Ετσι συμπεριέλαβα ένα "αφιέρωμα" στην κλασική τεχνική και αισθητική καθώς και μια πιο σύγχρονη ματιά στη δυναμική εξέλιξη αυτού του πράγματος. Ελπίζω οι θεατές να ευχαριστηθούν με την επιλογή μας αυτή. Το κοινό δεν θα δει ούτε κλασικό μπαλέτο ούτε σύγχρονο χορό, και βεβαίως δεν θα πρέπει να περιμένει την αφήγηση μιας ιστορίας με τους παραδοσιακούς κανόνες. Το Μπαλέτο της Οπερας της Βιέννης είναι ένα μεγάλο συγκρότημα και έχει ένα εξαιρετικά ευρύ ρεπερτόριο: από "Σπάρτακο" και κλασικό μπαλέτο ως σύγχρονο χορό. Εχοντας όμως μείνει μακριά από την Ελλάδα για αρκετό καιρό, αυτό που θελήσαμε να πετύχουμε ήταν να επιλέξουμε έργα που δίνουν το στίγμα των δυνατοτήτων του συγκροτήματος χωρίς να δεσμευόμαστε πολύ προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση, με πολύ παραδοσιακό ή πολύ αβανγκάρντ θέαμα. Περιμένω δε με μεγάλη ανυπομονησία να ακούσω προς το τέλος της βραδιάς τον Μάλερ σε αυτό το καταπληκτικό θέατρο με την τόσο ιδιόμορφη ατμόσφαιρα και ακουστική!».
- Πώς αποφασίσατε να γίνετε χορογράφος;

«Δεν ξέρω πώς θα ακουστεί αυτό που θα πω, αλλά έχω την εντύπωση ότι "ήταν γραφτό" μου κατά κάποιο τρόπο! Ολοι έχουμε πράγματα που θέλουμε να εκφράσουμε. Το ίδιο κι εγώ. Δεν είχα τη χορογραφία στον νου μου ως μέσο έκφρασης. Η ευκαιρία μού δόθηκε στη Στουτγάρδη. Ολα ήταν πολύ φυσιολογικά ως το 1989 που μου δόθηκε η ευκαιρία να χορογραφήσω για πρώτη φορά με τη βοήθεια της "Noverre Society", που τα τελευταία 30 χρόνια κάνει αυτό ακριβώς: δίνει την ευκαιρία σε αρχάριους να παρουσιάσουν ένα έργο. Η πρώτη μου χορογραφία μπήκε αμέσως στο ρεπερτόριο του συγκροτήματος, η Marcia Haydie άρχισε να μου δίνει παραγγελίες τη μία μετά την άλλη και ξαφνικά βρέθηκα στη θέση του χορογράφου! Αυτό που ανακάλυψα εν τω μεταξύ ήταν πως η γλώσσα που είχα για να επικοινωνώ με τους άλλους ήταν η χορογραφία. Αυτό που θέλω να πετύχω μέσα από τα έργα μου είναι δώσω ευχαρίστηση στους ανθρώπους, στο κοινό μέσα από την αισθητική, την ομορφιά, μερικές φορές και με χιούμορ... Αν αυτό το καταφέρνω, είμαι ευτυχής. Δεν ξέρω αν όλα αυτά έχουν σχέση και με το ότι είμαι Ιταλός! Ξέρετε, συχνά αναφέρονται σε μένα ως ο "νεορομαντικός" και μου αρέσει πάρα πολύ. Δεν νιώθω άλλωστε πάρα πολύ "σύγχρονος": μου αρέσει να φτιάχνω ιστορίες, να δημιουργώ έντονα συναισθήματα, να επικοινωνώ με τους ανθρώπους. Αυτά είναι σημαντικά για μένα».
- Σας λείπει η καριέρα του χορευτή;
«Για να πω την αλήθεια, όχι. Αυτό έχει τελειώσει. Το έχω ξεπεράσει. Το πέρασμα για μένα στη χορογραφία έγινε στα 33 μου χρόνια. Δεν είχα πάρα πολλά χρόνια πορείας μπροστά μου. Τους μεγάλους ρόλους τους είχα χορέψει, ήμουν ευχαριστημένος, δεν είχα τραυματισμούς, όλα ήταν φυσιολογικά, και ήμουν έτοιμος να κάνω κάτι διαφορετικό».
- Τι είναι το «Alles Walzer» που θα δούμε στο Ηρώδειο;
«Το έργο αυτό το έκανα λίγο σαν διαμαρτυρία! Οταν είναι κανείς στη Βιέννη δεν θέλει να χορογραφεί βαλς, ειδικά όταν είναι ξένος, αλλά μου το ζητούσαν επίμονα γιατί "είναι μέρος της κουλτούρας της Βιέννης" και όλα αυτά... Μα, απαντούσα, "ακριβώς επειδή σέβομαι την κουλτούρα και την παράδοση μιας χώρας δεν την αγγίζω", αλλά το αίτημα επανερχόταν πολύ πιεστικά. Ετσι πήρα την απόφαση, διάλεξα τη μουσική και έκανα αυτό που νόμιζα: μια μείξη ενέργειας, χιούμορ, συσχετισμούς με την όπερα, το μπαλέτο και τον σύγχρονο χορό, όλα με φόντο μια χαλαρή ιστορία, τη ζωή σε ένα συγκρότημα χορευτών, που απλώς βοηθά να κρατηθούν τα στοιχεία του έργου οργανικά δεμένα. Τελικά παρασύρθηκα τόσο πολύ ώστε γύρισα στη σιωπή και στη σημασία που έχει για μένα ο χώρος, και άρχισα να εξερευνώ άλλες κατευθύνσεις, στους ήχους της μουσικής του Μάλερ, επηρεασμένος και από το γεγονός ότι το βαλς υπήρξε ένας "επαναστατικός", προκλητικός χορός καθώς επέτρεψε για πρώτη φορά το άγγιγμα άνδρα και γυναίκας».
- Τι περιθώριο υπάρχει για πειραματισμό σε έναν μεγάλο οργανισμό-στήριγμα της παράδοσης όπως η Οπερα της Βιέννης;
«Τελευταία κάτι τέτοιο φαίνεται όλο και πιο δύσκολο εξαιτίας των περικοπών. Το θέατρο έγινε ιδιωτικός οργανισμός, αν και ανήκει τυπικά στο κράτος, επομένως τώρα ο τρόπος που διοικείται η Οπερα άλλαξε. Πριν από επτά χρόνια αρχίσαμε το πρόγραμμα "Off Ballet". Στο πλαίσιο αυτού του προγράμματος μπορούμε να παρουσιάσουμε δουλειές νέων χορογράφων, μερικές φορές χορευτών του συγκροτήματος, πρότζεκτ με ανθρώπους με κινητικά προβλήματα και γενικά όλα όσα είναι "διαφορετικά" πραγματοποιούνται μέσω αυτού του προγράμματος. Τώρα, ανάλογα με το πόσα χρήματα μπορώ να μαζέψω από μαικήνες, το κλαμπ των υποστηρικτών της Οπερας της Βιέννης, καθώς και από άλλες ιδιωτικές πηγές, πραγματοποιούμε ένα "εναλλακτικό" πρόγραμμα κάθε χρόνο. Η Οπερα χωράει περίπου δυόμισι χιλιάδες ανθρώπους και το εισιτήριο είναι πανάκριβο. Δεν διακινδυνεύει λοιπόν κανείς να παρουσιάσει έργα που δεν γεμίζουν το θέατρο και το ταμείο... Οταν κάποιο "διαφορετικό" έργο δείχνει να έχει επιτυχία, τότε το παρουσιάζουμε στην κεντρική σκηνή μαζί με άλλα ή το συμπεριλαμβάνουμε στις τουρνέ μας, το εντάσσουμε στο ρεπερτόριο της σεζόν κτλ. Η Βιέννη είναι συντηρητική πόλη και πριν από μένα η πολιτική της Οπερας ήταν να "αγοράζεται έτοιμη δουλειά". Αυτό το άλλαξα, θέλοντας να αρχίσει μια νέα εποχή βασισμένη στη δημιουργικότητα, και, πιστέψτε με, χρειάστηκε να διδάξω από την αρχή στους χορευτές να είναι δημιουργικοί και όχι να "αποστηθίζουν" από το βίντεο ή από τον χορογράφο και μετά να εκτελούν. Του χρόνου θα καλέσω τον Γίρι Κίλιαν και τον Γουίλιαμ Φόρσαϊθ να χορογραφήσουν και ελπίζω να πάνε όλα καλά... Πάντως η πρώτη παράσταση της εφετινής μας σεζόν θα δοθεί στην Αθήνα! Αλήθεια, ξέρετε ότι στο Μπαλέτο της Οπερας υπάρχει μια πολύ καλή ελληνίδα χορεύτρια; Λέγεται Μαρία Κουσουνή και τον Νοέμβριο θα έχει τον πρώτο ρόλο στον "Σπάρτακο". Θα χορέψει επίσης στο "Tchaikovski Pas de Deux", στην παράσταση που θα δώσουμε στη Βιέννη. Ανήκει στο νέο δυναμικό του συγκροτήματος...».

(Το Μπαλέτο της Οπερας της Βιέννης θα παρουσιάσει δύο έργα του Ζορζ Μπαλανσίν («Tchaikovski Pas de Deux», «Theme and Variations») και ένα έργο του Ρενάτο Τζανέλα («Alles Walzer») στο Ηρώδειο, στις 8 και 9 Σεπτεμβρίου.)